La bienvenida (I)

Era de noche cuando los televisores comenzaron a destellear una luz blanca diferente. El impacto cultural de aquella luz fue inmediato; el canal de cable premium HBO conducía a cada uno de los hogares norteamericanos un capítulo. Sí, exacto, un capítulo. ¿Qué constituía un capítulo? No se trataba de un anuncio publicitario, ni de un informativo, ni de un programa televisivo, ni siquiera de una película cinematográfica. El telespectador estaba consumiendo una fórmula o producto cultural con verdadero potencial de éxito y desarrollo. La pregunta importante llegados a este punto del preámbulo es saber por qué.

Cuando el capítulo llamó a las puertas del mundo audiovisual se estaba invitando a entrar a una nueva forma de narrar, cercana a las obras literarias y a las obras cinematográficas, pero con una cadencia propia. Era la serie de televisión.

Un modelo propio

“No es televisión, es HBO”

es el eslogan que engloba el concepto de lo que se pretendía construir. La intención con series como Los Soprano (1999) o The Wire (2002), entre otras también destacables, era marcar la diferencia con los convencionalismos temáticos y estilísticos tratados hasta entonces. El concepto de emisor y receptor varía: el eje de la emisión se sostiene gracias a la transformación del espectador en cliente y el director en escritor.

La creación no necesita dirigirse a un público generalista, sino que surge el nicho de la televisión por cable, donde los límites a la creatividad son difusos o casi inexistentes. La propia Comisión Federal de Comunicaciones no tenía jurisprudencia en cuanto al cable, por tanto éste quedaba exento de su control y de las consecuentes multas por introducción de violencia, sexo o palabras malsonantes.

El responsable principal de la serie modelo, David Simon resalta la importancia de HBO para la serie:

The Wire no habría existido de no ser por la HBO, o, más exactamente, sin un modelo de pago por visión como el de la HBO”

 La pequeña pantalla ofrece desde entonces un formato de historias  que trascienden el medio cinematográfico, donde la experimentación y el valor de apostar por ideas diferentes son la base de su trabajo.

La unicidad de visión desemboca en una creación conjunta entre todos los participantes de la obra. No dirige ni el director, ni el guionista. Además, el autor consagrado será quien pueda acceder a este modelo de televisión, reacio a  apostar por jóvenes promesas y más interesado en profesionales establecidos.

DeadwoodTal es el caso de David Milch (Deadwood), Alan Ball, recién galardonado con un Óscar al mejor guión en American Beauty, cuando crea A dos metros bajo tierra, David Simon, creador de The Wire y con dos Emmy previos por la miniserie The Corner, y por último David Chase, con dos Emmy antes de Los Soprano.

Nuevas estrategias del trovador

Si vemos formatos diferentes, ¿se pensará de forma diferente? Esta idea enlaza la nueva forma de narrar las series televisivas con la correspondiente de asumir el discurso por parte de las audiencias. El divulgador  científico y teórico, Steven Berlin Johnson, en su publicación “Everything bad is good for you”, reafirma este hecho al declarar que la pequeña pantalla no está tan mal como muchos sectores dicen, incluso define a gran parte de las series producidas en los últimos años como producciones cuidadas y dirigidas a la reflexión del telespectador.

Los elementos narrativos presentes en las ficciones televisivas son un producto comercial, en tanto que se dirigen a un determinado público inicialmente, aunque posteriormente se vendan en DVD y sean más accesibles, pero eso no las hace indisolubles con la búsqueda de la belleza artística.  El problema se da al  entender el arte como algo elitista y las series de televisión demuestran que  el arte puede ser bastante popular.

Cali-Californication-WallpaperLa mejor narrativa actual se encuentra en las series de ficción: personajes complejos, lenguajes sofisticados, retórica textual, sentido del escenario y un logrado efecto de verosimilitud -en la serie no es necesaria la adaptación del personaje al paso del tiempo,eso amplía el efecto de verosimilitud-. La construcción de la narrativa se nutre de multitud de elementos,como el flashback, para desvelar secretos que ningún personaje de la trama conoce (puede ser el caso de Mad Men, donde a partir de los citados flashbacks vamos conociendo el pasado de Donald Draper, el protgonista). Y todo ello desde la lejanía del punto de vista moral, con un antihéroe cuyos actos no hacen que juzguemos para bien o para mal sino que empaticemos con él. No podemos juzgar porque quien se nos presenta es un ser humano al completo, con virtudes y defectos. Hank Moody (Californicaton), Walter White/Jesse Pinckman (Breaking Bad) o Donald Draper (Mad Men), antihéroes similares en épocas diferentes, nos producen una sensación cercana a la preocupación, en el fondo queremos que se salven, que se encuentren a sí mismos.

Una serie incónica: The Wire

The Wire se alza como el modelo de corte por excelencia. Una apuesta por la exhaustiva documentación previa, y por ende la verosimilitud de los hechos, que remarca la influencia de los géneros clásicos, de ahí que no tenga reparo alguno en dedicar varios capítulos a la lenta descripción de los personajes, como si de las primeras 100 páginas de una novela se tratasen.

Una radiografía crítica a la sociedad estadounidense –se incluye el sistema educativo, político, periodístico y policial de Baltimore- de complejidad tal que es el mundo externo el que debe hacer un esfuerzo por sincronizarse con el intrincado ritmo de la serie.

Su esfuerzo por distinguirse narrativamente del resto de opciones derivó en el siguiente tipo de estrategias propias: el ya citado ritmo pausado, que posibilita la descripción detallada de cada personaje, la imposibilidad general –salvo para algunas excepciones- de lograr el objetivo personal, de ascender o salvarse, lo que genera un efecto que llama a la empatía o a la comprensión de los actos y deseos propios del personaje.

El punto de vista se posa sobre la mirada del policía Jimmy McNulty. El espectador entra en la primera escena y abandona The Wire a través de ella. Esta técnica puede recordar a Mad Men, cuando la cámara parece abandonar al personaje sumido en la reflexión. Las elipsis narrativas, los flashbacks y los flashforwards son herramientas muy útiles para hacer un juego de luces con las vidas y acontecimientos de la serie. Tal es el caso de Hit&Miss, donde los flashbacks, los cuales no son totalmente explícitos, sino a partir de fotografías o miradas en un espejo que hacen recordar al personaje, iluminan partes de la trama desconocidas para el espectador, como si se intentase terminar un puzle.

Hit_&_Miss

También está relacionada con estas técnicas la serie Flashforward, de una avanzada complejidad narrativa que avanza en el tiempo para mostrar el sino de los protagonistas y ofrecer la posibilidad de intentar combatirlo.

De nuevo en The Wire observamos la relación del telespectador con el personaje. Éste último tiene la licencia de desenvolverse en más de un ámbito a lo largo de los capítulos sin resultar falso o poco creíble. Presupones una ficción pero el pacto narrativo produce una suspensión de la incredulidad, el código de percepción varía y nos creemos ese relato de ficción. No necesitamos que algo sea verdad para creérnoslo, necesitamos coherencia. Es creíble porque es verosímil.

Cuando forman parte de nuestra rutina

A partir de esta conexión con el personaje surge la empatía, aunque una empatía bastante flexible para la audiencia y arriesgada en numerosas ocasiones  por parte de los guionistas. Mueren súbitamente, cambian de trabajo, se escapan, desaparecen. Pasa un tiempo en el que las escenas no tienen sentido alguno sin ellos, hasta que de forma casi mágica se intercala un personaje nuevo. Poco a poco se le presenta y finalmente nos conquista. Y así,  sucesivamente.

De esta forma cuando finaliza una temporada probablemente varios de los personajes más importantes de los primeros capítulos ya no existirán. Anatomía de Grey, aunque a años luz de series como The Wire, funciona íntegramente con ese sistema de recambio de piezas, sin tocar –evidentemente- al motor que constituye Meredith Grey.

Para creaciones altamente difíciles de comprender si no se realiza un seguimiento constante existe el previously, presente en series como Héroes o Perdidos,  que de  hecho comparten un formato similar. Esta estrategia narrativa no significa una concesión al espectador  ni una fuga por la que poder acceder al discurso en mitad de una temporada. Richard Price lo indica así:

“They are coming in on chapter 48 of 200-chapter Russian novel”.

¡Continuará pajarracos y pajarracas, esto sólo es una parada sobre la rama del árbol!

PD: Todas las imágenes están bajo licencia Creative Commons.

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One response to “La bienvenida (I)

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